RESEÑA
DE LA OBRA DEL TIEMPO DETENIDO: UNA
APORTACIÓN A LA HISTORIOGRAFÍA CONTEMPORÁNEA JIENNENSE A TRAVÉS DE LA FOTOGRAFÍA
ETNOGRÁFICA
Emilio Luis Lara López
A la terna de autores
Afortunadamente para la historiografía contemporaneísta jiennense, Del tiempo detenido, supone un excelente
libro polisémico, al condensarse en él una gavilla de utilidades: como
recreación biográfica del fotógrafo amateur Arturo Cerdá y Rico y plasmación
de parte de su obra gráfica, como estudio valorativo de la modalidad fotográfica
del pictorialismo a la que muy especial aunque no únicamente estuvo acogido
Cerdá y Rico, como recreación visual de los modos de vida de la localidad
jaenera de Cabra del Santo Cristo, como confrontación –dentro del área de la
historia de las mentalidades- del modus
vivendi de la burguesía y clases populares, etc. A todo esto, hay que añadir
el placer estético –pues la fotografía, amén de documento histórico/etnográfico,
es arte- de contemplar una ingente colección de placas fotográficas –fechables
entre fines del s. XIX y dos primeros decenios del s. XX-, reproducidas
admirablemente.
En el panorama de la historiografía fotográfica española, las biografías
de grandes operadores han empezado a florecer en la década de los noventa del
pasado siglo, si bien los fotógrafos adscritos al movimiento pictorialista[4]
no han estado lo suficientemente valorados por los historiadores, iniciándose
una lenta pero paulatina recuperación de estos artistas y de su obra. Por ello,
Del tiempo detenido supone una
apuesta decidida y avant la lettre de
la producción fotográfica pictorialista de Arturo Cerdá, lo cual implica un
espaldarazo a su obra gráfica, que trasciende las fronteras locales y
provinciales para aterrizar en el campo de la historia de la fotografía española
con todo merecimiento.
En efecto, el nombre de Cerdá ha quedado vinculado a la población
cabrileña en particular y jiennense en general, siendo el principal mérito de
los autores rescatar de las alacenas del olvido la enorme –en cantidad y
calidad- producción fotográfica, adicionando su figura a otras bien estudiadas a
nivel nacional por haber desplegado su vida en ciudades y provincias de más
relieve que la tierra jaenesa. Y es que sorprende que en un enclave como Cabra
del Santo Cristo, alejado de cualquier centro neurálgico por las desastrosas
comunicaciones, se tomasen centenares de instantáneas –quizá más de dos
millares-, con la virtud de que éstas, que registran visualmente múltiples
aspectos locales, universalizan la pequeña población, pues la genialidad
artística y documental de Cerdá y Rico eleva todo lo relacionado con Cabra del
Santo Cristo al mismo nivel que aquello que sucedía en cualquier población, ya
se viviese en un ambiente cosmopolita o de atonía vital.
Tras un preceptivo exordio en el que se hace un planteamiento general de
los propósitos, el libro comienza con un necesario perfil biográfico de Cerdá y
Rico, interrelacionándose en su vida la profesión médica con la vocación
fotográfica, pues la mayoría de los amateurs españoles pertenecieron a capas
sociales burguesas, debido al elevado coste que implicaba hacerse con el equipo
pertinente de fotografía, incluyendo cámaras y material de revelado. Lo que
realmente sorprende es que la pasión fotográfica del doctor Arturo Cerdá apenas
tuviese eco en la localidad de Cabra del Santo Cristo en la cual se afincó tras
casarse, conociendo sólo su impresionante producción gráfica un puñado de
operadores jiennenses y algunas revistas de carácter nacional e incluso
internacional, que publicaron varias fotografías suyas. El propio Cerdá se
dolerá de la incomprensión de su actividad fotográfica entre sus conciudadanos,
confesándole con un deje de amargura a un grupo de fotógrafos amateurs de la capital y al cronista de
Jaén, Alfredo Cazabán, esta sensación (pág. 18):
“¿Quiere Vd. Creer que no he tenido en los veinte años de afición un solo
convecino que, entusiasmado por lo que ustedes han visto [se refiere a su
inmenso y espectacular archivo de placas fotográficas], me imitase sirviéndome
de compañero? Esta soledad es fría, desesperante; ustedes son un oasis en medio
del desierto de mi afición...”.
Tras la muerte de Cerdá y Rico, acaecida en 1921, su legado fotográfico
será conservado por sus descendientes, los cuales, sabedores de ser depositarios
de una magna obra, conservaron su archivo compuesto por miles de placas
positivadas en cristal. Este libro ha venido a restituir el nombre y la
fotografía de Arturo Cerdá donde le corresponde, que no es sino compartir un
espacio con lo más granado de los operadores fotográficos españoles, pues las
instantáneas –tanto pictorialistas como documentalistas- de este galeno pueden
codearse con las mejores del panorama de la historia de la fotografía
hispana.
Tras el boceto biográfico, muy apropiado para situar la obra de Cerdá en
sus justas coordenadas, el libro se ha estructurado en tres luengos capítulos,
titulados genéricamente El testimonio
fotográfico, denominándose, respectivamente, Un paisaje habitado, Los días y Los trabajos –en homenaje a Hesíodo- los
capítulos I, II y III. Asimismo, cada capítulo se subdivide en una serie de
apartados que tratan específicamente una temática fotográfica, estando muy
compenetrado el texto y las fotografías incluidas en cada apartado capitular. El
texto, adensado y acribioso, además de hacer gala de una prosa envidiable y de
un ritmo narrativo producto de una técnica muy depurada, constituye un discurso
histórico muy bien trabado al beber de numerosas fuentes documentales y
bibliográficas, y al contextualizar la sociedad jiennense en el marco de la
española, pues las placas de Cerdá y Rico, en gran medida, son exponentes del
pensamiento regeneracionista surgido tras el Desastres del 98, y que pretendía
diagnosticar los males de la nación –España como problema- a fin de curarlos con
el adecuado tratamiento.
Por todo ello, el texto de los capítulos no actúa como comparsa de los
testimonios gráficos –a modo de largos pies de foto-, ni éstos son un
acompañamiento para aligerar la -en
ocasiones- aridez del discurso académico como es frecuente encontrarse en
publicaciones científicas, sino que el texto conjuga a la perfección el discurso
histórico con el etnográfico, reinterpretando, a la luz de los documentos
fotográficos, el poliedro de la sociedad de Cabra del Santo Cristo y en la
provincia de Jaén, enmarcando ambos planos en la España del reinado del Alfonso
XIII. La virtualidad del texto, en suma, estriba en condensar varios elementos:
arranca del concepto de microhistoria y de micronarración, acogiéndose al giro
antropológico[5]
postulado -desde la década de 1990- en la forma de historiar, presentando los
acontecimientos relevantes y los
sucesos cotidianos jiennenses de finales del XIX y dos primeros ventenios del
XIX, desde un enfoque humanístico[6].
Por lo que a la postre, se establece una firme alianza entre lo textual y lo
visual, radicando ahí la columna vertebral Del tiempo
detenido.
El discurso histórico actúa como un rayo de luz que, tras atravesar un prisma, se descompone en bandas de colores, pues las fotografías permiten tocar aspectos de la historia ecológica[7] en Las tierras, o de urbanismo y etnografía en Los pueblos y Sus gentes, todos ellos epígrafes del capítulo Un paisaje habitado, perteneciendo a éste mismo El camino, analizando en él las infraestructuras viarias de Cabra del Santo Cristo en relación a la provincia, ejemplificando esta localidad el atraso en el que estaban sumidos tantos rincones de la España de comienzos del s. XX:
“[...]para su acceso a ella desde la capital, solamente podía utilizarse el tramo de la carretera Bailén-Málaga hasta la Puerta de Arenas, en el que existía servicio regular de coche-diligencia, el resto preciso era realizarlo en carruajes de tracción animal –berlinas, diligencias, etc.- o preferentemente, en caballerías a través de caminos en pésimo estado y ello que el municipio contaba entre sus empleados con un peón caminero. Iguales eran los accesos desde otros puntos comarcanos, puesto que solamente se podía llegar a Cabra por dos caminos[...]” (págs. 153-154).
El capítulo segundo, Los días, engloba diversos aspectos en sus diferentes apartados, como sucede en Al paso de las horas, abordándose en él un tema perteneciente a la historia de las mentalidades como es el fluir del tiempo[8], la importancia del día y la noche a la hora de regir la vida y los ciclos en las agrosociedades, sobremanera en el grupo de los jornaleros. Y una importancia capital en el seno de la economía agrícola la tenía el agua, por lo que está plenamente justificado el dedicar uno de los epígrafes al líquido elemento, desarrollándose en él no sólo las técnicas de aprovechamiento de los recursos hídricos para los cultivos, sino también los usos domésticos del agua, por lo que el registro etnográfico enriquece al puramente histórico:
“Provistas de su tabla, esterillo y canasta tejida con mimbre o vareta de olivo, de no muy prieto trenzado para que eliminase el agua con facilidad, se encaminaban las lavanderas –algunas hacían del menester oficio- en todo tiempo y sin importar sus rigores hacia los lavaderos” (pág. 214).
Las fotografías relativas al agua, ya se trate de fuentes monumentales, arroyos, manantiales, pilones, etc. (págs. 217-245) muestran elocuentemente las labores femeninas del lavado, así como la recogida en cántaros para uso doméstico. Especialmente interesantes son las fotografías (págs. 240-241) que ilustran acerca de la forma de tender la ropa y de su riego para ralentizar su secado y favorecer el blanqueo.
La industria artesanal cabrileña se reducía a la fabricación de objetos
de esparto, por lo que los documentos visuales referidos a esta actividad –sobre
todo el 
trenzado- demuestran el carácter esencialmente femenino de este
trabajo, ejercido individual o grupalmente. El texto describe puntillosamente
los diferentes pasos de esta industria, ejerciendo la cámara de Cerdá y Rico de
notario gráfico, aunque la vocación retratística del operador nunca se pierde
del todo, como queda patente en la fotografía de la página 257, conjugándose
admirablemente lo etnográfico y lo estético.
De la alacena a la mesa analiza la vertiente gastronómica cabrileña y los rituales en torno a la mesa[9], así como el rito de la matanza, completando esto los utensilios de las cocinas, dando así una idea de los modos de vida de una microsociedad a caballo entre el s. XIX y el s. XX:
“También en alguna fotografía se advierte cómo la cocina de los cortijos
es habitación única, sobre la pared la barja o capacha que servirá para que el
campesino lleve sus alimentos al tajo, así como el colchón enrollado, sobre él
la manta, pues esta estancia será el íntimo y cálido dormitorio del casero”
(pág. 274).
Esta apreciación sobre el micromundo de las cocinas se plasma en varios documentos fotográficos (págs. 282-294), y abre nuevas vías de investigación teniendo como referente esos espacios de la vida privada[10].
La religiosidad popular[11], firmemente enraizada en Cabra del Santo Cristo, como en la práctica totalidad de la región andaluza en la España restauracionista, es contemplada en el epígrafe La voz de la campana, permeando la cultura católica, así como sus usos y costumbres, la mentalidad finisecular y de comienzos del siglo veinte, siendo las fotografías (págs. 305-324) el exponente más puro del documentalismo gráfico, al testimoniar la cámara de Cerdá cómo eran por ejemplo las procesiones, integradas por bandas de música, tronos, participantes y espectadores, etc.
El capítulo segundo finiquita con, La feria, la fiesta, que analiza el
ciclo festivo vivenciado en Cabra del Santo Cristo y en otras localidades
jaeneras como Úbeda, registrando la cámara de Cerdá un elenco de espectáculos
lúdicos tales como los tenderetes y venta ambulante en los días de feria, teatro
al aire libre, corridas de toros, húngaros haciendo bailar un oso, titiriteros,
etc. Los documentos visuales (págs. 331-351) están en las antípodas del
pictorialismo, demostrando que Cerdá y Rico, además de ser un consumado esteta
pictorialista, se manejaba con soltura en el feraz terreno documentalista,
incluyéndose algunas de las instantáneas (págs. 348-349) en el incipiente
fotoperiodismo[12],
entonces en estado embrionario a nivel (inter)nacional y no digamos provincial,
pues éste era inexistente, teniendo acceso Arturo Cerdá a los novedosos códigos
narrativos visuales periodísticos a través de las revistas especializadas de
fotografía, el cordón umbilical que le unía con las experimentaciones
fotográficas realizadas en España y allende sus fronteras.
El capítulo tercero, Los
trabajos, da comienzo con El pan
necesario, en el cual se desgrana la dureza de los jornaleros en plena siega
estival. La decisiva importancia de estas faenas agrícolas en la economía
cabrileña, queda explicitada en la profusión de fotografías insertadas (págs.
361-386), deudoras no pocas de la mirada paisajística ahormada por los pintores
decimonónicos. Acto seguido, El olivar,
la huerta, se centra en las labores de arado y en la recogida de aceituna,
tan característica ésta de los pagos jaeneses[13].
He de destacar que algunas de las fotografías (págs. 410-413) mantienen una
influencia de la mirada cinematográfica, es decir, los encuadres de la
fotografía del cine fueron interiorizados por Arturo Cerdá, pudiendo pasar
determinadas instantáneas por fotogramas[14].
El epígrafe El monte vuelve a
entreverar lo 
histórico y lo etnográfico, al tratar variados aspectos del sector
primario cabrileño, esta vez centrados en los aprovechamientos forestales, la
silvicultura, pero siempre manteniendo el pulso literario, dando pie a la
entrada de lo que podría denominarse folclore pastoril. De entre las fotografías
que conforman este apartado, sobresale la de la página 426, pues el esquileo de
ovejas (fechable en 1902) fue captado por Cerdá con un encuadre, una iluminación
y un adentrarse en la escena, que además de tener analogías cinematográficas a
las que antes he hecho referencia, es que dicha fotografía admitiría inclusive
una lectura semiótica por la disposición en dos planos –superior e inferior- de
personas y animales.
En Los oficios, el comercio, epígrafe que cierra el capítulo tercero y con el que concluye el libro, se despliegan las escasas posibilidades que la industria permitía en la localidad, corolario de la situación española en el espacio bisagra de los siglos XIX y XX:
“...el capitalismo comenzará a generalizarse a fines del siglo XIX y principios del XX en algunas áreas de la geografía española. Esto comporta una serie de cambios: el sentido del beneficio tenderá a prevalecer sobre cualquiera de los valores tradicionales por los que anteriormente se regía la comunidad. Por otra parte, el desarrollo de la industria tendrá graves repercusiones en la vida cotidiana del mundo rural, donde la población mantenía desde hacía siglos unas estructuras de vida patriarcal”[15].
Esas tensiones se irán dejando ver en Cabra del Santo Cristo con lentitud, pues en ella sobrevivirán oficios tradicionales largo tiempo, con el horizonte de una economía de autoconsumo por mor del déficit de comunicaciones con otros centros urbanos de mayor entidad:
“Aladreros, guarnicioneros, herreros con labores de forja en la fragua y yunque, caldereros, hojalateros, talabarteros, carpinteros y otra pequeña nómina de artesanos, más de portal que de taller y participantes, por lo común, de la vida rural y labores agrícolas, como también puedan serlo hombres de otros oficios como los albañiles, forman una parte minoritaria aunque imprescindible de las comunidades, las que, sobre todo por razones impuestas por las comunicaciones, tienden a ser autosuficientes” (pág. 439).
Las fotografías (443-477) que conforman el corpus documental visual de
este epígrafe son quizá las más técnicas, pues hay ejemplos de retratos grupales
(págs. 
456-459), panorámicas urbanas (pág. 455) que sugieren un horizonte
infinito, instantánas muy hermanadas con la pintura paisajista romántica (pág.
449), así como un buen elenco de oficios tradicionales con otros que ejercen
como exponentes de la modernidad (pág. 446), destacando en este último caso la
maquinaria implantada en Linares. Todos los documentos gráficos de este epígrafe
pueden acogerse al tipo de fotografía
directa[16],
siendo ésta la antítesis estética y conceptual del pictorialismo, lo que
demuestra los portentosos conocimientos y experimentaciones de Arturo Cerdá y
Rico, que le permitían no perder el tren de las modas fotográficas nacionales e
internacionales.
La bibliografía básica citada por los autores denota la amplitud de miras del trabajo, pues es lo suficientemente abarcadora como para analizar, con adecuada hondura, la panoplia de temas escogidos y conformados gracias a los diferentes corpora documentales visuales de cada uno de los epígrafes de los tres capítulos.
En definitiva, Del tiempo detenido supone una importante aportación a la historiografía, pues junto al placer de su lectura/contemplación, hay que destacar el mérito de haber colocado la figura y obra de Arturo Cerdá y Rico en los sitiales de honor de la historia de la fotografía. Esperemos que este libro tenga continuidad, ya que es de justicia que otras placas de Cerdá vean la luz editorial.